第 13 部分
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茉莉花开时 作者:肉书屋
第 13 部分
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与花相依为命的姥姥临死前对她说出了家中的秘密，并留给她一个遗愿，希望她完成女人的天职，嘱托不能让孩子像她们一样生活。此刻花与姥姥的心重叠在一起，死亡完成了两个人心灵的最后交流。姥姥的死给了她很大的震动，花将姥姥平时爱不释手的最后两滴花露水洒在了她的遗体上。
当花送走姥姥之后，她已经彻底成为一个内心十分充实强大的女人。她不再怨恨什么，也不会喋喋不休去说过去的事，她面对未来泰然自若，因为她有了一个明确的目标。姥姥的遗愿成为花心中的坚定信念。她从容地以自己的方式怀了孕。
当小杜离开她的时候，她的反应非常冷静、聪明。她不用常人粗暴而无效的方法去吵闹、去追究，只是全神贯注地为生育作充分的准备。最后不靠任何帮助，独自生下了属于自己的女儿，此刻在她的脸上只有胜利的喜悦和无限的幸福。这时候的花彻底地完成了对自己命运的把握。
片尾出现了带给她安慰和平静的画面：她似乎看到了自己的父亲母亲，她没有再去追问究竟。
总之，不管正确与否，这三个女人都做了自己想做的事情。但前两个，特别是茉，意识不到自己真的想要什么。她是一个盲目生活的人。莉同样是一个失败的典型，没能控制自己的命运。只有花用信念和爱战胜了自己、战胜了命运。
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影片的主题表达（3）
叁：
如果说我们的影片是一个三代女性的故事，不如说它是一个寓言。首先它不是一个传统的故事；不是真实的传记。它淡化了时代环境，不追究生活的真实，比如说根本不提茉的父亲；影片中出现的所有男人都是匆匆过客；这个家庭没有男人依然可以生活等等。这些都是特别不具体的，具体的是那一个个女人。她们和周边环境没有明确的关系。这些都是寓言的因素。那么寓言肯定就应该有一个哲理，给人某种启示。
观众看完影片以后要觉得有寓意，可能每个人用自己不同的生活经历去思考会得出不同的结论。这是我们希望达到的效果，但是我们的出发点应该很明确，能起到指导性的作用。
女性的独立意识实际上就是对自己命运的把握，这是这个影片的主题概念。最终意识到自己的命运不应该托付给某件事、某个男人，或者是自己的某一种期望。女性只有明确这种自我意识，摆脱依赖心理，才能掌握自己，掌握自己的命运。
每个女人都想找到自我，却常把自己一生的期望寄托在一个男人身上，这很可能就是一个悲剧命运的起因。这个寓言实际上也对现代女性具有普遍意义。现在社会中的女性虽然还有很多人想傍大款，算计自己嫁给一个什么样的男人，这些人的生活实际上是岌岌可危的。又有哪个女人不想能够主宰自己的命运。
希望这是一部诗意的、精美的、寓言性的电影，不过分追究历史的、现实的真实，强调对主观心境的叙述。比如在睡不着觉的夜晚，看到了一些平常看不到的东西。一些寂静的段落听到了茉莉花的歌声。这些都是一种诗样的品质。以一个出口、一个归宿、一个寄托形成一个略微超现实的结尾，略带一些生命的神秘主义色彩，增强感染人的效果。
肆：
最早的印象是凄冷中柔美的感觉，文字间的女人都很美。这是我们应该抓住的感觉，充分展现出这种美感。我们要关注的一个重点就是：女人为什么会美，女人的可爱就在于无论女性的理想是什么，人也好，事也好，只要爱，就会用全身心的情感去对待。这是女性的美之所在、可爱之所在。对待爱情亦然，广义上讲女性比男性更专一，爱上以后就会投入全部身心。女性的这种特性使她们的生活往往带有悲剧性，茉、莉、花的悲剧正是如此。女性的天性决定了悲剧的可能性，这与整个社会所形成的男女失重的格局有关，但更主要的原因就在于女性区别于男性在情感上过于投入的这种本能。所以我想在影片中能够让观众真正的体会到这种女性区别于男性的美。
女性电影不一定是极力宣扬女权的，我们只要表现我们看到的女性对待生活的态度和观念以及她们的生活状态。
第一个故事实际上是全篇女性主题的一个前提。更多的意思在后两个女人身上又展开、深化了，所以我们对三个人物的刻画应该尽量单纯、明确，人物性格一定要鲜明突出，但不一定要复杂多面。
我们在影片中要给观众一些特别重的东西，不仅是表现男女间、亲人间的情感。还需要表现出一点儿有震撼力的“残酷美”，需要在后半部分有一个颠覆性的设计。以此来树立我们所要表现的主题，在接近尾部的时候让观众对三个女性的命运产生一种无法逆转的失望，这时却突然出现一个逆转，这个转机始于女性自身的能量，而不是来自于被她的力量所感化的男人。所以花的故事需要一个大的变化，一个震撼。
我们影片的一个主线就是：通过三代女性的婚姻故事，表现女性对把握自己命运的努力。而这种把握的努力其实是对爱的一种发扬。
如果有一种电影你看了以后说不清楚它在讲什么，理性的意义并不是很明确，但是能让你非常感动，并且回味许久，那么我们的影片就应该是这种电影。因为它是多义的，不能够用一句话来说清楚。
是的，我们的影片应该是多义的。比如说爱的主题、养育的主题。养育也是一种爱，女性对待她们的梦想、她们养育或爱恋的对象，一定是付出很饱满的情感去爱、去憧憬、去回味。这三个时代的女人都是充满爱的，这是要在影片里的人物以及具体情节中体现的。
我们要关注女性的爱；女性的梦想；要表现女性用一生去接近梦想的努力，用全身心的爱去实现梦想的力量；以及女性对自己命运的把握，最后用爱来真正实现对自己命运的把握；还有养育、传承、轮回等等这些内容。
家庭中必不可少的是对下一代人的养育。茉对自己的女儿莉是又恨又爱，莉也辛辛苦苦将花养到12岁，最后花又历尽千辛、勇敢地生下了自己的女儿。因此这些养育的关系、代代传承的意义也是一个线索、一条脉络。
电影里有一种形式逻辑，前面死人到最后跟生死无关是不可能的，都要涉及这种生与死的感悟和揭示。我们影片中就涉及了大量的生死。前后也设计了某种逻辑关系，内里不无意义。影片中还讨论了女性的归宿问题，女人是否能不依赖男人不依赖家庭而生存。
希望这是一部真正意义上的女性题材电影。很多女性电影实际上并没有为女性说话，而是把女性作为调侃或者怜悯的表现对象，再赋予一些同情。这些同情是一种俯视的角度，是廉价的。同时，我们不能有哲学家那种俯视的角度和冷峻的态度。我们希望在创作中做到以善良的心态对待人物，投入对人物的热爱，并真诚地表达这种情感。
影片的时代背景设置（1）
影片《茉莉花开》讲述了中国上海一个小业主家庭祖孙三代女性的命运故事。它是一部彻底的女性题材电影，一部近距离关注女性生活的影片。
影片通过对三个主要人物——茉、莉、花各自不同的生活状态的细致入微的刻画，对她们在不同时代中的婚恋故事的描绘，向观众展现她们各自的生命历程和生活态度以及她们的同一性和差异，其中涵盖了女性对生活、爱情、命运、希望和理想的命题。在讲述人物故事的同时反s出中国近代半个多世纪的时代背景。
第一部分 茉 30…40年代
上世纪30年代的上海被称为东方巴黎，许多词汇形容当时的上海均表示它是当时中国最与西方文明接轨的经济和时尚文化中心，是最具形形色色时尚人群及各式醉生梦死生活场景的大都市。
上世纪初，作为新旧文明、中西文化交汇的上海曾是中国电影的摇篮。三十年代，正是上海电影业的流金岁月，影片年产量达上百部。那时红透上海滩的电影明星胡蝶、陈云裳、黎莉莉、徐来、金焰、高占非等人的名字家喻户晓。“十里洋场”的上海滩对所有人来说无不是一个电光舞影的梦。
影片第一主人公——年轻的茉，就是个对电影充满了天真、美好憧憬的女孩。她简单、纯真、不谙人世，怀有强烈的明星梦想。电影公司老板孟先生的出现，是她原本想不到的人生转机，她的梦想通过孟先生实现了，很快就与孟先生相爱并成为明星，享受了她一生中最辉煌的短暂时光。
1937年8月13日，日军攻进上海，上海沦陷，电影公司倒闭。孟老板在战火中逃去香港，茉被遗弃。茉的命运急转直下，她从梦中惊醒，从此失去了一切。孟老板的离去和破灭了的明星梦成了永远伴随她的y影。之后，茉感悟到奇怪、扭曲的人生，这种交织在一起的矛盾一直伴随女儿长大直到四十年代，这就是茉年轻时期的命运历程。
其实事件并不是改变茉命运的根本原因，但在战争的背景下，人人都能理解这种变故。可以说孟老板对茉的遗弃在任何时候都可能因为其他原因而发生。影片中的历史事件和社会运动本身不与人物命运的改变互为因果，而只作为时代背景。
第二部分 莉 50——60年代
茉的女儿莉在四十年代初出生，到五十年代末长到18岁。这时是中国现代史上最具社会主义特色的时期。
1958年夏天，中国开始进入热火朝天的“大跃进”时代。当时每个中国人都高举“总路线、大跃进、人民公社”三面红旗，积极投入到遍及全国的大炼钢铁运动中，为的是实现一个社会主义新时期建设的宏伟目标——达到新的钢铁年生产总值。
这时的中国，工人、农民等劳动阶级被称为领导阶级；而地主、资本家都被视为反动阶级。茉的小业主家庭属于应该被改造的小资产阶级。
莉在新时代长大，她反省自己母亲茉的一生因为失去男人而失去家庭，失去幸福。自己变成了一个总活在过去某个时刻的行尸走r。莉清楚地意识到她要过一种与母亲完全不同的生活，走出的自己家庭，极力摆脱与小资产阶级家庭的瓜葛，和工农相结合；主动追求工人出身的共产党员邹杰。她的希望就是要有一个不会转瞬即失的丈夫，要成为一个爱自己孩子的母亲。终于，她走进邹杰的三代工人家庭与邹杰结婚了。
莉用了全身心的爱对待丈夫、婆婆，努力改变自己的世界观。因为她太努力、爱得太扭曲，所有的努力都无法改变阶级的差异和婆媳的矛盾，她只好被迫回头去过平淡无奇的小日子，冀望怀孕生子。然而她却没有怀孕的天分，这给她带来了非常大的打击，她的梦破灭了。
这时候，一场更大的运动——文化大革命在中国大地轰轰烈烈地开始了。众所周知，1966年开始的“无产阶级文化大革命”旨在全国范围内揪出走资本主义道路的当权派。但是后来革命扩大化，使每个人都互相怀疑对方就是反革命派。
莉就是在这种时代背景下开始变得精神恍惚。她开始怀疑母亲，后来怀疑丈夫邹杰甚至怀疑抱养来的女儿花。最后不但死了丈夫，自己也彻底崩溃了。
莉终生就定格在丈夫邹杰之死那一刻，她顺着铁路去寻找邹杰，从此失踪了。
第三部分 花 80——90年代
六十年代末，有人认为中国新一代知识分子都是在城市中长大，缺乏劳动锻炼，四体不勤，五谷不分。于是政府号召知识青年到农村去，接受贫下中农再教育。摩一手老茧，炼一颗红心。要求每个青年都要成为“拿起笔能写作；拿起锄头能种田；拿起枪能打仗；拿起铁钳能做工”的无产阶级接班人。于是大批城市知识青年纷纷响应，中学毕业后奔赴农场、农村锻炼。这就是中国的知识青年上山下乡运动。
莉的养女花在七十年代长大，高中毕业时正赶上上山下乡，便与大家一起去黑龙江建设兵团（军办农场）安家落户，参加劳动锻炼。在农场的劳动中与同学小杜相爱。
1981年，中国已经改革开放，开始恢复高考制度及正常大学教育。持续了十四年的知识青年上山下乡运动就此结束。过去数年间奔赴农村扎根落户的知识青年纷纷回到自己生长的城市找工作、考大学，形成一股知青回城热潮。影片的第三个故事就是从这里开始的。这时小杜已经考上大学，并和花订了婚，一起返乡回城。
影片的时代背景设置（2）
已是外婆的茉与外孙女花在过去的时光相依为命，感情深厚。因为自己当年遭男人抛弃而终身遗恨，所以坚决反对花与小杜的婚恋。
花是影片中最关键的人物。她感情纯粹、热爱生活。有坚定强烈的把握自身命运的主动意识。花从外婆及母亲过去的生活中看清了自己，因此她绝不会采取前辈那种生活态度和生活方式，重蹈她们的覆辙。
八十年代初的改革开放，让中国有了新的转机，开始大踏步地走向世界。在这种形势下，大批青年走出国门去发达国家留学、工作和生活，其中以去美国、日本居多。特别是上海为全国出国人数之最。许多上海家庭都以家有海外关系为荣。
小杜在大学读书时喜欢一个被称为“山口百慧”的同学，毕业时就决心赴日本留学深造。后来小杜赴日移情别恋，成为现代中国社会普遍存在的那种负心郎。也许他在日本找到一个像山口百慧的日本女子，这些对花来说已经没有任何意义。
花在与小杜婚姻危机的问题上坚持自己的意志与自信。当小杜提出离婚的时候，她的反应非常聪明、冷静，毫不吵闹、追究。只是全神贯注地为即将来临的生育作充分的准备；不靠任何帮助独自产下完全属于自己的女儿。实际上花十分坚定地追求着自己的梦想，同时经历了与自己、与社会斗争的过程，最后成为自身命运的主宰。
九十年代初，中国开始实施住房商品化改造，花带着四岁的女儿告别了记载着前辈辛酸历史故事的老房子，搬进居民新村。她告诉女儿：你有一个非常漂亮的房子。
我们的影片并不承担编年史的任务，也不想领引观众对影片产生过多的社会性读解和历史性思考。如果我们太多涉及社会问题和历史批评，必将使影片内容社会化，审美风格就会因此改变。因此，我们的镜头大都放在主人公家里，那些敲锣打鼓的社会事件不断从窗外流逝，我们不过分地留意它们，剧中人对此不做直接的因果反应，时代悄悄地从窗口漂过，从而使影片带有历史长河感。这就是影片的故事和时代背景的关系。
影片中基本上没有与时代直接作用的规定情景。就是说如果把30、50和80三个时期改成其它年代，这三个人物的故事也会同样发生。比如日军入侵，上海沦陷。表面上孟老板因此逃走香港，茉被遗弃，个人命运急转直下。但其实这并不是改变茉命运的真正原因。可以说孟老板抛弃茉的行为在任何时候都可能因为其他原因而发生。山上下乡运动是影响那个时代每个人的大事件。虽然花也上山下乡了，但她的故事与这个运动没有直接关系。如果不是上山下乡她的故事并不会随之改变。所以在影片中时代背景以及社会事件本身不被作为改变人物命运的根本原因。
影片所讲述的茉、莉、花的故事就像在一个传送带上不断随时代向前行进。行进中会经过传送带两旁也许是惊天动地的历史事件，但主人公和我们并不因此而改变行进的速度和方向。我们要表现的不是传送带上的人物与周边环境之间的相对关系，而是关注传送带上主人公行进中的自身行为、个人故事。故事和人物却不受社会事件的生息左右。
虽然时代的氛围和特征不是影片关注的重点，只作为不清晰、不具体的虚化背景得以呈现，也不以众所周知的历史和社会事件强调时代氛围。但对时代和环境的虚化并不意味着对时代环境特征的忽略或放弃，而是以小见大、以点带面，露一斑而见全身。
因为影片所表现的三个时期是中国近代历史上最有特色和代表性、最影响百姓生活的时期，影片三部分中的每个人物和故事都带有各自时代的鲜明特点，这是影片不可缺少的外部色彩。这些色彩有利于帮助人物心理的刻画和故事情节的表达。可让观众参照具体的时代背景更好地读解影片。所以各时代与环境的典型特征将在故事发展和人物命运的跌宕中自然溢出。
相信每个70年代以前出生的中国人将会真切地感受到影片中特定的时代气息，因为他们都对那个时代非常了解。相信多数上海人也会认可影片中的环境感。而对于外国观众来说，三个时代的区别以及中国近代史的发展这些信息一定能在影片中有所感悟。
影片的风格及表现形式（1）
简约、主观化
这部影片是分别从靠近三个剧中人物的视点来表现她们的故事，镜头尽量近人物，近距离看清她们的脸，真切地感受她们的气息和她们的情感。
影片的风格应该从主观化入手。时而是创作者的主观，时而是剧中人物的主观。摆脱普通写实主义情节剧的单一性叙述角度。而且时间线的发展也应自由一些。同时，也希望影片中的生活场景比较干净，避免写实主义电影那种锅碗瓢盆、油盐酱醋堆砌的生活化。
影片中人物和场景比较单一，基本上都是室内环境，带有一种室内剧的感觉。不求视野开阔，但求细致入微。场景的单一化可以强化我们尽力贴近人物的内心而虚化环境。因此我们将影片的主要环境集中设定在照相馆楼上的室内场景中，常常是两个人物之间一对一心灵交流的情景。前景是近距离的人物，后景是简单虚化的环境和时代的变化。后景环境的虚化衬托前景近距离的人物的真，所以自然形成一种简约的风格。这也许能称为“简约主义”。
简约使我们不要求绝对的真实，不必用写实的标准严格地衡量各方面的真实性。比如领子的样式、说话的腔调等等。我们不特别关注人物的外表、环境和时代是否真实，而要让观众真地看到人物的内心，内心的时空变幻，关注剧中人物思情的激荡起伏。
影片中除了青年的三个女人是由一个演员扮演以外，其他的演员也要尽量简练、统一。为避免同一个扮演者在观赏上容易产生不自然、不舒适的感觉，有必要采用一些物理方法。比如设计额上红记、带眼镜等化妆、服装方面对人物造型的改变，以及章节、人物转换之间的技术处理。
寓言性
虽然影片影s着社会现实问题，但我们并不全然遵循现实生活的时间顺序和多数人认同的生活经验，即情节剧的准则，创造非情节剧的风格。从而增强影片的非现实感和寓言性。有意识的在叙事与抒情、表象与意象之间达到一种平衡。
轻声细语与呐喊
在影片的故事发展过程中间，一些事件本身非常强烈，不需要再过多渲染，甚至还要在某种程度上淡化一些。像邹杰卧轨这件事，就是在平淡当中发生的：花在校园里玩，外婆来找她带她去铁道边，看到了父亲的尸体。事件本身已经很强烈，此时我们不需要高声呐喊，只需轻声细语地讲述便足够。
采取这样的处理方法首先是保持影片统一的叙述风格；其二是控制影片情绪的整体节奏，为突出结尾部分的呐喊作铺垫。
对应、对比
影片分成三个章节会使情节和人物命运更加清晰，不至于黏连。由于人物的一直延续，连贯性是不会被打断的。
在三个章节三个不同时代、不同人物的故事中分别设计相类似的规定情景，造成一种对应、对比关系，一种叙事上的韵律。例如：
高占非：
茉从小在电影中认识了高占非，高占非成为茉纯真而朦胧的梦想占据了她的整个生活。后来爱上孟先生以及短暂的明星生活都是由此而来。表面上茉爱的是孟先生以及孟先生给她带来的梦幻般的明星生活，“高占非”也很快被孟先生取代。但实际上“高占非”抽象了孟先生和明星梦的概念，作为茉的爱的化身，或者说是梦想的化身。
茉在后来的两个章节中多次提到高占非的名字，都是在回味自己的梦想。茉的一生从来就没有走出她的梦想世界，而她的梦想世界又是那样的不真实。
吃饭：
三个时代，两女一男三种人物关系在同一场合吃饭的类似情节。
先是30年代，王先生与茉和茉母的晚饭，奇怪的人物关系和事件使茉巩固了对男人的认识，从而奠定了与后面两次吃饭对比的基础。
1958年是莉生活的开始。在技术学校里，莉跟除邹杰以外的所有男同学说话，只是最后一次莉才主动问邹杰想去哪儿工作。他们就这样迅速的改变了关系，母亲茉提出叫邹杰来家吃饭，让她看看邹杰。由于茉对所有男人的不信任，饭席间他们不欢而散。于是母亲对此坚决反对，莉被驱出家门。莉发誓不再回家，找到邹家，与邹杰私结婚姻。
80年代，身为外婆的茉更加关心花的婚恋，又一次找来花的男友小杜过目。她再次提到高占非，再次表示了对小杜的不满。此时茉的不满实际上并不是针对小杜个人，而是复数的男人。
等待：
相同或相似的雨夜，三个女人都在等待她们的情人，结果却不尽相同。
茉等待着孟先生再一次敲响公寓的门，没有等到。孟先生在公寓楼下大雨中向茉的窗口看了一眼，从此消失。从此，茉的生活就永远定格在这一刻。
和邹杰结婚后，莉遇到了各式各样的问题。不愿洗碗，在街上吃馄钝；不习惯用马桶；由此产生了与邹杰之间的矛盾。莉回到自己家等待邹杰的出现。第十天的雨夜，莉说，如果明天他要是再不来，我就永远不和他一起生活了。这时邹杰抱着被子在滂沱大雨中走进莉的家。当晚，莉对着熟睡的邹杰呢喃：要是你今天不来，我真不知道以后该怎么办了！
同样，花也是在等待小杜。其实这个时候花的等待和莉是完全不一样的。虽然行为相似，但心里状态完全不同。莉没有退路，竭尽全力寄希望于邹杰的出现，而花是想看小杜会不会出现，并不抱大的希望。她有属于自己的生活，心里非常平静。
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影片的风格及表现形式（2）
丧亲：
茉在母亲跳河自尽后，遵母遗嘱将女儿取名为莉、抚养成人。后来女儿的消失对茉的影响，茉将情感全然投入到外孙女花的身上。
而莉的出走对女儿花的心理影响同样是深重的。最后花又在悲痛中送走了心爱的外婆，花在历经人生苦难之后才完全成长起来，坚定不移地走自强之路。
片名、人名
既然我们要用江南民歌《茉莉花》的旋律作为影片完整的电影音乐，片名就可以改成《茉莉花》。为了让片名与影片内容、音乐有更密切的关联，剧中人物娴、芝、箫的名字从文字上看很美、很有味道，但却不上口，甚至拗口，念出来听着很涩，可以分别改成茉、莉、花。这样也可以增加影片的文学性。再寻找顺口的上海本地方言的称呼，使称谓生活化一些。
《茉莉花》仅仅是一个物质名词，作为影片片名略显单一，有必要加上一个动词，便可以更为生动。而“开”字不仅是合适、贴切的，同时极具象征意义。花“开”的过程正是女性成长的象征。因此，“茉莉花”（物）开正对应“茉”、“莉”、“花”（女人）的生命历程。
性的表现
对性的表现要含蓄。比如在老王向茉作出轻薄行为的时候，可以借助嗡嗡响的电吹风、苍蝇等局部的细节来表现。还在哺r的茉，胸前可能会被r汁殷湿。当电吹风划落到地上的时候，通j的过程还在进行着。这时茉的母亲进来发现了。面对茉母和老王的追打，茉的态度应该是旁观的，甚至会笑。旁边一岁多的莉，眼睁睁地看着这一切。直到茉抱着莉去大闹国光美发厅，这两件事情都是在莉的眼前发生的。莉畸形、动荡的童年在她内心深处刻上了永远抹不掉的y影，深深影响了莉的心理健康和她后来的感情生活。这些都成为后面莉的性格变异的铺垫。
“花”的重新设计
莉离开家消失以后，接下来就马上翻开另一章：第三部分。
花长大了，从农场开始。不用交代花跟小杜的初次交往，如何相爱。一开始两个人就直接有了恋爱关系。
小说里没有交代知青生活对花的影响，只是作为一个时代背景。第三部分主要是写花和外婆的关系。这个关系完全不同于前面两段扭曲的母女关系，而是充满亲情的。同时，去农场下乡这件事也是要为这层亲情关系服务。
还有一个点可以利用，就是这个照相馆的楼。花要摆脱几代人的y影，可以以摆脱掉这个环境来体现。把这个房子卖掉，住到一个新的环境中去。一种外部的力量、一个搬迁产生一种改变的概念作为影片的结尾。
莉应该在被送去疯人院之前就失踪了，在影片结尾的时候，我们可以让她偶尔出现。在一个阳光明媚的环境里，让花和观众都再次看到她，这只是一个非常偶然的、意向的、抒情的影像。
最能体现花性格里面的坚韧向上的应该就是她独自一人勇敢地生下了孩子。其中，花演习去医院的过程，这种戏是非戏剧的，是电影的表现手法。而且，花在雨中生产一段没有台词，完全是动作，比较符合电影的味道。让她把孩子生在路边，似乎有些残酷，其实就是要把这种形式上的“残酷”和生命诞生的“美”结合起来。这就是我要追求的“残酷美”。孩子生下来，所有的事情都结束了，那辆洒水车开近，灯光照着花那满是汗雨的脸，上面全是欣慰的笑容。
关于影片的讨论（1）
侯咏：孟老板的出场可以这么设置——娴在照相馆看明星画报的时候孟老板进来，玻璃反s的强光照在她的脸上，光和风代表着男人的侵略性，男人在女人命运中的突然闯入。全篇中重要的三个男人的出现，都可以用类似的方法。
小说和剧本正文旁的贴士部分节选自侯咏（导演、编剧），张献（编剧），杨磊、陈袅袅（导演助理）对小说、剧本改编的三次讨论纪要。
侯咏：增加几场能表现出两人关系进展的戏。比如说，先是孟老板让娴去试戏；她要出门试戏被母亲阻止，她毅然离去；晚上试完戏，她从棚里出来，孟老板就在外面等，用车接她去公寓；当天孟老板没有留宿，离开了；然后就是戏很成功，有一天早上孟老板送杂志过来，他把画报从门缝塞进来，娴打开门，就看到孟老板手里拿了一束花，娴很高兴地拥抱孟老板，两人发生了关系。
张献：小说里提到，怀上芝是因为那一次孟先生拒绝使用保险套。那个时候的女人不会像现在的女人这么清楚，不可能这么老练。我们把人写得简单一点比较好。
侯咏：性格一定要突出明确，不一定要复杂。
张献：第一个娴的故事，实际上是全篇女人主题的一个前提。所以它不必表现得太复杂，尽量单纯地进行下去，以便给后边的工作提供支点。因为其他的东西，在后两个女人身上又展开、深化了，所以我们不必反复地塑造一个又一个多面的人。
侯咏：娴因为怕疼而没有堕胎，孟老板在此后应该是一种坚持的态度，只是由于日本人进入上海，他才不顾娴，逃去香港。在前面不要表现出娴的失宠，在医院门前孟老板不要再骂那句“臭婊子”，这样人物会过于表面化。我们可以设想，从医院出来以后，孟老板还去接过娴几次。娴一直有一个从窗户向楼下看的动作，孟老板在楼下等她。但最后一次她再看时，孟老板已经不在了，楼下是经过的日本兵。
侯咏：娴到电影场去找孟老板，结果发现人已经散了，在化装间她遇到一对偷情的男女。男人走后，女人告诉她，孟老板已经卷款逃往香港了。这里要刻意地制造那种乱的感觉。
侯咏：我非常喜欢小说中的这一点，当娴坐黄包车的时候，她回头看八楼的窗户，里面是她自己正在招手。娴听到那个女人在哭，实际上就是她自己。这种感觉是我非常想要的，我想把它更加形象化，不但有哭声，还要有一个明确的她自己的形象，在向自己招手告别，这有点像女人照镜子的感觉。这种手法我想在这部影片中多次出现，会有一种审视自己的感觉，反思的感觉，是一种情绪化的表现手法。
张献：在江南有一种很常见的情况叫“看野眼”，女孩子趴在窗口向外张望。这是违反家规的动作，同时这个动作是有象征性的，表示这个女人非常郁闷。这是一个希望与外界联系的窗口。
侯咏：我觉得拒绝抚养费不好，这使人物太单片了，而且作为一个南方弱女子，我觉得她不会这样的。是不是可以开始拒绝，然后再反悔。另外，从技术的角度上来讲，她事后又给孟老板写过无数封信，香港方面都说查无此人，如果她把那个东西退了，又从哪儿找来地址去给孟老板写信呢，所以她只有收下钱，才能根据这个给香港写信。娴这个人物，通过打胎这件事可以看出她不是一个明大理的人，所以她不会作出这种态度鲜明的事情。
侯咏：其实在芝生下来以后，娴对芝的态度应该是有一个变化的，这应该有一场戏。比如说，娴终于动了恻隐之心，在她喂养芝时发现芝长得很像自己，就发出感叹：“你像我是不会有好下场的，我是最命苦的女人。”这一段话也许可以换一个方式从娴的母亲嘴里说出来。在这之后娴就开始承担对芝的养育责任，也不会显得那么冷酷了。
杨磊：既然重点在养育的上面，就突出两代人之间的这种关系，在老王进入的那个段落里面，是不是可以把芝的年龄提大一些，比如说一两岁，这样她就可以是一个旁观者，介入到故事里来，使得芝以后为何会有那种不近人情的性格，在这里可以做一些铺垫。
侯咏：和母亲相比，娴是一个强者，她把母亲的情人抢走，她和她母亲的矛盾也就是在这儿。
张献：当娴面对老王的s扰时，一开始她还是有一个本能的抵抗，但精神好像一下子就涣散了，就随他去了。然后带着她对男人的仇恨，她的人生也就这样了。她是很自责的，认为是由于自己一个错误的决定，改变了以后的命运，所以她后来的状态经常是在缅怀过去的经历。
侯咏：后来她的状态似乎有点没目标了。
张献：你觉得对性的表现要到一个什么样的程度？
侯咏：肯定要含蓄一点。比如在老王向娴作出轻薄动作时，可以借助电吹风；还在哺r的娴，胸前可能会被r汁洇湿，用局部的细节来表现。苍蝇也挺好的，但是要考虑一下拍摄方式。可以和嗡嗡响的电吹风结合起来，当电吹风划落到地上的时候，实际上这个过程也在进行着，这时娴的母亲进来，发现了这一切。面对母亲和老王的追打，娴应该是冷眼旁观的，甚至会笑。同时，一岁多的芝站在一旁，也在看着这一切。
杨磊：对于后面芝变态性格的形成，是不是铺垫的不够？
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关于影片的讨论（2）
侯咏：实际上做给观众看的，只要突出两个点，一是娴的母亲发现女儿与老王通j；另一个是娴抱着芝大闹国光美发厅。这两件事情都是在芝面前发生的，也就同时表现了芝动荡的不正常的童年。
张献：我们要改变原小说中，娴好像是那种经历过一些事故的人这种印象，要打破原来那种比较抑制的美，让她的反应更加自然一些，让她更是一个懵懵懂懂的不慎进入这些事件的一个人，不去管她是喜欢孟老板还是喜欢拍电影，只是她的生活被这些事情打开了。应该加入一些原来没有的天真的东西，如果这样的话，当她面对母亲的死的时候，她还能做到那么冷静吗？当然她的反应也不会那么激烈，可能她无法面对这个现实，感觉很害怕，但很快恢复镇静之后，她又表现出非常泼辣的性格，因为她确实要为她的母亲做一些什么，不可能表现出无反应、无情。
张献：芝与邹杰同在水泥厂工作，但两个人之间是否存在爱情？芝很主动地寻找女人需要抓住的东西，她总结了上一代人的生活，认定抓住男人才能把握自己的生活。在和邹杰一起的生活里，她生活中最后一点动力也还是希望完全控制住邹杰。但实际上这给男人带来了一种反感。这两种力量的对抗，可以发展到一种惊心动魄的程度。
侯咏：芝与邹杰在饭堂见面之后就回家，到家后，娴问起芝是不是在谈恋爱，然后发火，用花生壳扔她，将芝赶出门。但这并没有使芝离家出走，只是矛盾的开始。后面的1958年大炼钢铁可以放在芝和娴彻底闹翻之前。娴做饭请邹杰，在饭桌上，邹杰和娴的观点冲突，使娴不高兴，致使她坚决反对二人交往。——这是我调整后的情节发展。
张献：芝到底跟邹杰是什么样的爱情，刚开始的时候有没有明确的爱情？对于开始时的状态，不同的人有不同的爱的方法，有的是比较正常，有的是比较紧张，有些人就是有好感也不知道、不敢大声地说一句我爱她。芝的状态在那个时候来讲，是有普遍性。那个时候“同志的感情”蛮有意思。同志是要共同进步的，那种真正的属于爱恋的东西是在一起以后慢慢的才产生的。
杨磊：好多情感是受当时历史背景的影响，芝和邹杰有可能是因为当时的环境才使感情中搀杂了一些同志的感觉。
张献：第一个母亲生活的教训，到女儿这里以后就不能再重复母亲那样对事的怨恨态度，可能要积极一点，这也是五十年代的特点。我们所知道的一些资产阶级出生的、大家庭出身的子女这个特点都是很明显的。她们要求进步，都向着所谓积极的方向走，恰巧小说这里也涉及到了，像跟一个工人结婚这样的事。我觉得这很准确，我们就能把她与前者拉开距离。
侯咏：芝和邹杰家的矛盾始于洗衣服，我想把姑嫂的矛盾改成婆媳矛盾，这样比较典型。
侯咏：邹杰与芝是解放初期成长起来的年轻一代，应该多一些那个时候的人的高尚品质，比如说热心地投入社会主义建设。小说中邹杰这方面还是可以的，是不是党员无关紧要，只要他有这方面的语言，所有的人好像都在特别诚恳地要求进步。这样就更显出芝的太过自我。
张献：这个家庭有一个特殊的形态，男人就像过客一样，而家庭中必不可少的则是养育问题，但不是带着满心爱意的去养育，芝几乎就是来自一场事故，带着天生的嫌恶，不得不接受的这么一种意味。而娴又影响了芝的生活，所以为摆脱母亲的y影，创造自己的生活
第 13 部分
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第 13 部分
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与花相依为命的姥姥临死前对她说出了家中的秘密，并留给她一个遗愿，希望她完成女人的天职，嘱托不能让孩子像她们一样生活。此刻花与姥姥的心重叠在一起，死亡完成了两个人心灵的最后交流。姥姥的死给了她很大的震动，花将姥姥平时爱不释手的最后两滴花露水洒在了她的遗体上。
当花送走姥姥之后，她已经彻底成为一个内心十分充实强大的女人。她不再怨恨什么，也不会喋喋不休去说过去的事，她面对未来泰然自若，因为她有了一个明确的目标。姥姥的遗愿成为花心中的坚定信念。她从容地以自己的方式怀了孕。
当小杜离开她的时候，她的反应非常冷静、聪明。她不用常人粗暴而无效的方法去吵闹、去追究，只是全神贯注地为生育作充分的准备。最后不靠任何帮助，独自生下了属于自己的女儿，此刻在她的脸上只有胜利的喜悦和无限的幸福。这时候的花彻底地完成了对自己命运的把握。
片尾出现了带给她安慰和平静的画面：她似乎看到了自己的父亲母亲，她没有再去追问究竟。
总之，不管正确与否，这三个女人都做了自己想做的事情。但前两个，特别是茉，意识不到自己真的想要什么。她是一个盲目生活的人。莉同样是一个失败的典型，没能控制自己的命运。只有花用信念和爱战胜了自己、战胜了命运。
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影片的主题表达（3）
叁：
如果说我们的影片是一个三代女性的故事，不如说它是一个寓言。首先它不是一个传统的故事；不是真实的传记。它淡化了时代环境，不追究生活的真实，比如说根本不提茉的父亲；影片中出现的所有男人都是匆匆过客；这个家庭没有男人依然可以生活等等。这些都是特别不具体的，具体的是那一个个女人。她们和周边环境没有明确的关系。这些都是寓言的因素。那么寓言肯定就应该有一个哲理，给人某种启示。
观众看完影片以后要觉得有寓意，可能每个人用自己不同的生活经历去思考会得出不同的结论。这是我们希望达到的效果，但是我们的出发点应该很明确，能起到指导性的作用。
女性的独立意识实际上就是对自己命运的把握，这是这个影片的主题概念。最终意识到自己的命运不应该托付给某件事、某个男人，或者是自己的某一种期望。女性只有明确这种自我意识，摆脱依赖心理，才能掌握自己，掌握自己的命运。
每个女人都想找到自我，却常把自己一生的期望寄托在一个男人身上，这很可能就是一个悲剧命运的起因。这个寓言实际上也对现代女性具有普遍意义。现在社会中的女性虽然还有很多人想傍大款，算计自己嫁给一个什么样的男人，这些人的生活实际上是岌岌可危的。又有哪个女人不想能够主宰自己的命运。
希望这是一部诗意的、精美的、寓言性的电影，不过分追究历史的、现实的真实，强调对主观心境的叙述。比如在睡不着觉的夜晚，看到了一些平常看不到的东西。一些寂静的段落听到了茉莉花的歌声。这些都是一种诗样的品质。以一个出口、一个归宿、一个寄托形成一个略微超现实的结尾，略带一些生命的神秘主义色彩，增强感染人的效果。
肆：
最早的印象是凄冷中柔美的感觉，文字间的女人都很美。这是我们应该抓住的感觉，充分展现出这种美感。我们要关注的一个重点就是：女人为什么会美，女人的可爱就在于无论女性的理想是什么，人也好，事也好，只要爱，就会用全身心的情感去对待。这是女性的美之所在、可爱之所在。对待爱情亦然，广义上讲女性比男性更专一，爱上以后就会投入全部身心。女性的这种特性使她们的生活往往带有悲剧性，茉、莉、花的悲剧正是如此。女性的天性决定了悲剧的可能性，这与整个社会所形成的男女失重的格局有关，但更主要的原因就在于女性区别于男性在情感上过于投入的这种本能。所以我想在影片中能够让观众真正的体会到这种女性区别于男性的美。
女性电影不一定是极力宣扬女权的，我们只要表现我们看到的女性对待生活的态度和观念以及她们的生活状态。
第一个故事实际上是全篇女性主题的一个前提。更多的意思在后两个女人身上又展开、深化了，所以我们对三个人物的刻画应该尽量单纯、明确，人物性格一定要鲜明突出，但不一定要复杂多面。
我们在影片中要给观众一些特别重的东西，不仅是表现男女间、亲人间的情感。还需要表现出一点儿有震撼力的“残酷美”，需要在后半部分有一个颠覆性的设计。以此来树立我们所要表现的主题，在接近尾部的时候让观众对三个女性的命运产生一种无法逆转的失望，这时却突然出现一个逆转，这个转机始于女性自身的能量，而不是来自于被她的力量所感化的男人。所以花的故事需要一个大的变化，一个震撼。
我们影片的一个主线就是：通过三代女性的婚姻故事，表现女性对把握自己命运的努力。而这种把握的努力其实是对爱的一种发扬。
如果有一种电影你看了以后说不清楚它在讲什么，理性的意义并不是很明确，但是能让你非常感动，并且回味许久，那么我们的影片就应该是这种电影。因为它是多义的，不能够用一句话来说清楚。
是的，我们的影片应该是多义的。比如说爱的主题、养育的主题。养育也是一种爱，女性对待她们的梦想、她们养育或爱恋的对象，一定是付出很饱满的情感去爱、去憧憬、去回味。这三个时代的女人都是充满爱的，这是要在影片里的人物以及具体情节中体现的。
我们要关注女性的爱；女性的梦想；要表现女性用一生去接近梦想的努力，用全身心的爱去实现梦想的力量；以及女性对自己命运的把握，最后用爱来真正实现对自己命运的把握；还有养育、传承、轮回等等这些内容。
家庭中必不可少的是对下一代人的养育。茉对自己的女儿莉是又恨又爱，莉也辛辛苦苦将花养到12岁，最后花又历尽千辛、勇敢地生下了自己的女儿。因此这些养育的关系、代代传承的意义也是一个线索、一条脉络。
电影里有一种形式逻辑，前面死人到最后跟生死无关是不可能的，都要涉及这种生与死的感悟和揭示。我们影片中就涉及了大量的生死。前后也设计了某种逻辑关系，内里不无意义。影片中还讨论了女性的归宿问题，女人是否能不依赖男人不依赖家庭而生存。
希望这是一部真正意义上的女性题材电影。很多女性电影实际上并没有为女性说话，而是把女性作为调侃或者怜悯的表现对象，再赋予一些同情。这些同情是一种俯视的角度，是廉价的。同时，我们不能有哲学家那种俯视的角度和冷峻的态度。我们希望在创作中做到以善良的心态对待人物，投入对人物的热爱，并真诚地表达这种情感。
影片的时代背景设置（1）
影片《茉莉花开》讲述了中国上海一个小业主家庭祖孙三代女性的命运故事。它是一部彻底的女性题材电影，一部近距离关注女性生活的影片。
影片通过对三个主要人物——茉、莉、花各自不同的生活状态的细致入微的刻画，对她们在不同时代中的婚恋故事的描绘，向观众展现她们各自的生命历程和生活态度以及她们的同一性和差异，其中涵盖了女性对生活、爱情、命运、希望和理想的命题。在讲述人物故事的同时反s出中国近代半个多世纪的时代背景。
第一部分 茉 30…40年代
上世纪30年代的上海被称为东方巴黎，许多词汇形容当时的上海均表示它是当时中国最与西方文明接轨的经济和时尚文化中心，是最具形形色色时尚人群及各式醉生梦死生活场景的大都市。
上世纪初，作为新旧文明、中西文化交汇的上海曾是中国电影的摇篮。三十年代，正是上海电影业的流金岁月，影片年产量达上百部。那时红透上海滩的电影明星胡蝶、陈云裳、黎莉莉、徐来、金焰、高占非等人的名字家喻户晓。“十里洋场”的上海滩对所有人来说无不是一个电光舞影的梦。
影片第一主人公——年轻的茉，就是个对电影充满了天真、美好憧憬的女孩。她简单、纯真、不谙人世，怀有强烈的明星梦想。电影公司老板孟先生的出现，是她原本想不到的人生转机，她的梦想通过孟先生实现了，很快就与孟先生相爱并成为明星，享受了她一生中最辉煌的短暂时光。
1937年8月13日，日军攻进上海，上海沦陷，电影公司倒闭。孟老板在战火中逃去香港，茉被遗弃。茉的命运急转直下，她从梦中惊醒，从此失去了一切。孟老板的离去和破灭了的明星梦成了永远伴随她的y影。之后，茉感悟到奇怪、扭曲的人生，这种交织在一起的矛盾一直伴随女儿长大直到四十年代，这就是茉年轻时期的命运历程。
其实事件并不是改变茉命运的根本原因，但在战争的背景下，人人都能理解这种变故。可以说孟老板对茉的遗弃在任何时候都可能因为其他原因而发生。影片中的历史事件和社会运动本身不与人物命运的改变互为因果，而只作为时代背景。
第二部分 莉 50——60年代
茉的女儿莉在四十年代初出生，到五十年代末长到18岁。这时是中国现代史上最具社会主义特色的时期。
1958年夏天，中国开始进入热火朝天的“大跃进”时代。当时每个中国人都高举“总路线、大跃进、人民公社”三面红旗，积极投入到遍及全国的大炼钢铁运动中，为的是实现一个社会主义新时期建设的宏伟目标——达到新的钢铁年生产总值。
这时的中国，工人、农民等劳动阶级被称为领导阶级；而地主、资本家都被视为反动阶级。茉的小业主家庭属于应该被改造的小资产阶级。
莉在新时代长大，她反省自己母亲茉的一生因为失去男人而失去家庭，失去幸福。自己变成了一个总活在过去某个时刻的行尸走r。莉清楚地意识到她要过一种与母亲完全不同的生活，走出的自己家庭，极力摆脱与小资产阶级家庭的瓜葛，和工农相结合；主动追求工人出身的共产党员邹杰。她的希望就是要有一个不会转瞬即失的丈夫，要成为一个爱自己孩子的母亲。终于，她走进邹杰的三代工人家庭与邹杰结婚了。
莉用了全身心的爱对待丈夫、婆婆，努力改变自己的世界观。因为她太努力、爱得太扭曲，所有的努力都无法改变阶级的差异和婆媳的矛盾，她只好被迫回头去过平淡无奇的小日子，冀望怀孕生子。然而她却没有怀孕的天分，这给她带来了非常大的打击，她的梦破灭了。
这时候，一场更大的运动——文化大革命在中国大地轰轰烈烈地开始了。众所周知，1966年开始的“无产阶级文化大革命”旨在全国范围内揪出走资本主义道路的当权派。但是后来革命扩大化，使每个人都互相怀疑对方就是反革命派。
莉就是在这种时代背景下开始变得精神恍惚。她开始怀疑母亲，后来怀疑丈夫邹杰甚至怀疑抱养来的女儿花。最后不但死了丈夫，自己也彻底崩溃了。
莉终生就定格在丈夫邹杰之死那一刻，她顺着铁路去寻找邹杰，从此失踪了。
第三部分 花 80——90年代
六十年代末，有人认为中国新一代知识分子都是在城市中长大，缺乏劳动锻炼，四体不勤，五谷不分。于是政府号召知识青年到农村去，接受贫下中农再教育。摩一手老茧，炼一颗红心。要求每个青年都要成为“拿起笔能写作；拿起锄头能种田；拿起枪能打仗；拿起铁钳能做工”的无产阶级接班人。于是大批城市知识青年纷纷响应，中学毕业后奔赴农场、农村锻炼。这就是中国的知识青年上山下乡运动。
莉的养女花在七十年代长大，高中毕业时正赶上上山下乡，便与大家一起去黑龙江建设兵团（军办农场）安家落户，参加劳动锻炼。在农场的劳动中与同学小杜相爱。
1981年，中国已经改革开放，开始恢复高考制度及正常大学教育。持续了十四年的知识青年上山下乡运动就此结束。过去数年间奔赴农村扎根落户的知识青年纷纷回到自己生长的城市找工作、考大学，形成一股知青回城热潮。影片的第三个故事就是从这里开始的。这时小杜已经考上大学，并和花订了婚，一起返乡回城。
影片的时代背景设置（2）
已是外婆的茉与外孙女花在过去的时光相依为命，感情深厚。因为自己当年遭男人抛弃而终身遗恨，所以坚决反对花与小杜的婚恋。
花是影片中最关键的人物。她感情纯粹、热爱生活。有坚定强烈的把握自身命运的主动意识。花从外婆及母亲过去的生活中看清了自己，因此她绝不会采取前辈那种生活态度和生活方式，重蹈她们的覆辙。
八十年代初的改革开放，让中国有了新的转机，开始大踏步地走向世界。在这种形势下，大批青年走出国门去发达国家留学、工作和生活，其中以去美国、日本居多。特别是上海为全国出国人数之最。许多上海家庭都以家有海外关系为荣。
小杜在大学读书时喜欢一个被称为“山口百慧”的同学，毕业时就决心赴日本留学深造。后来小杜赴日移情别恋，成为现代中国社会普遍存在的那种负心郎。也许他在日本找到一个像山口百慧的日本女子，这些对花来说已经没有任何意义。
花在与小杜婚姻危机的问题上坚持自己的意志与自信。当小杜提出离婚的时候，她的反应非常聪明、冷静，毫不吵闹、追究。只是全神贯注地为即将来临的生育作充分的准备；不靠任何帮助独自产下完全属于自己的女儿。实际上花十分坚定地追求着自己的梦想，同时经历了与自己、与社会斗争的过程，最后成为自身命运的主宰。
九十年代初，中国开始实施住房商品化改造，花带着四岁的女儿告别了记载着前辈辛酸历史故事的老房子，搬进居民新村。她告诉女儿：你有一个非常漂亮的房子。
我们的影片并不承担编年史的任务，也不想领引观众对影片产生过多的社会性读解和历史性思考。如果我们太多涉及社会问题和历史批评，必将使影片内容社会化，审美风格就会因此改变。因此，我们的镜头大都放在主人公家里，那些敲锣打鼓的社会事件不断从窗外流逝，我们不过分地留意它们，剧中人对此不做直接的因果反应，时代悄悄地从窗口漂过，从而使影片带有历史长河感。这就是影片的故事和时代背景的关系。
影片中基本上没有与时代直接作用的规定情景。就是说如果把30、50和80三个时期改成其它年代，这三个人物的故事也会同样发生。比如日军入侵，上海沦陷。表面上孟老板因此逃走香港，茉被遗弃，个人命运急转直下。但其实这并不是改变茉命运的真正原因。可以说孟老板抛弃茉的行为在任何时候都可能因为其他原因而发生。山上下乡运动是影响那个时代每个人的大事件。虽然花也上山下乡了，但她的故事与这个运动没有直接关系。如果不是上山下乡她的故事并不会随之改变。所以在影片中时代背景以及社会事件本身不被作为改变人物命运的根本原因。
影片所讲述的茉、莉、花的故事就像在一个传送带上不断随时代向前行进。行进中会经过传送带两旁也许是惊天动地的历史事件，但主人公和我们并不因此而改变行进的速度和方向。我们要表现的不是传送带上的人物与周边环境之间的相对关系，而是关注传送带上主人公行进中的自身行为、个人故事。故事和人物却不受社会事件的生息左右。
虽然时代的氛围和特征不是影片关注的重点，只作为不清晰、不具体的虚化背景得以呈现，也不以众所周知的历史和社会事件强调时代氛围。但对时代和环境的虚化并不意味着对时代环境特征的忽略或放弃，而是以小见大、以点带面，露一斑而见全身。
因为影片所表现的三个时期是中国近代历史上最有特色和代表性、最影响百姓生活的时期，影片三部分中的每个人物和故事都带有各自时代的鲜明特点，这是影片不可缺少的外部色彩。这些色彩有利于帮助人物心理的刻画和故事情节的表达。可让观众参照具体的时代背景更好地读解影片。所以各时代与环境的典型特征将在故事发展和人物命运的跌宕中自然溢出。
相信每个70年代以前出生的中国人将会真切地感受到影片中特定的时代气息，因为他们都对那个时代非常了解。相信多数上海人也会认可影片中的环境感。而对于外国观众来说，三个时代的区别以及中国近代史的发展这些信息一定能在影片中有所感悟。
影片的风格及表现形式（1）
简约、主观化
这部影片是分别从靠近三个剧中人物的视点来表现她们的故事，镜头尽量近人物，近距离看清她们的脸，真切地感受她们的气息和她们的情感。
影片的风格应该从主观化入手。时而是创作者的主观，时而是剧中人物的主观。摆脱普通写实主义情节剧的单一性叙述角度。而且时间线的发展也应自由一些。同时，也希望影片中的生活场景比较干净，避免写实主义电影那种锅碗瓢盆、油盐酱醋堆砌的生活化。
影片中人物和场景比较单一，基本上都是室内环境，带有一种室内剧的感觉。不求视野开阔，但求细致入微。场景的单一化可以强化我们尽力贴近人物的内心而虚化环境。因此我们将影片的主要环境集中设定在照相馆楼上的室内场景中，常常是两个人物之间一对一心灵交流的情景。前景是近距离的人物，后景是简单虚化的环境和时代的变化。后景环境的虚化衬托前景近距离的人物的真，所以自然形成一种简约的风格。这也许能称为“简约主义”。
简约使我们不要求绝对的真实，不必用写实的标准严格地衡量各方面的真实性。比如领子的样式、说话的腔调等等。我们不特别关注人物的外表、环境和时代是否真实，而要让观众真地看到人物的内心，内心的时空变幻，关注剧中人物思情的激荡起伏。
影片中除了青年的三个女人是由一个演员扮演以外，其他的演员也要尽量简练、统一。为避免同一个扮演者在观赏上容易产生不自然、不舒适的感觉，有必要采用一些物理方法。比如设计额上红记、带眼镜等化妆、服装方面对人物造型的改变，以及章节、人物转换之间的技术处理。
寓言性
虽然影片影s着社会现实问题，但我们并不全然遵循现实生活的时间顺序和多数人认同的生活经验，即情节剧的准则，创造非情节剧的风格。从而增强影片的非现实感和寓言性。有意识的在叙事与抒情、表象与意象之间达到一种平衡。
轻声细语与呐喊
在影片的故事发展过程中间，一些事件本身非常强烈，不需要再过多渲染，甚至还要在某种程度上淡化一些。像邹杰卧轨这件事，就是在平淡当中发生的：花在校园里玩，外婆来找她带她去铁道边，看到了父亲的尸体。事件本身已经很强烈，此时我们不需要高声呐喊，只需轻声细语地讲述便足够。
采取这样的处理方法首先是保持影片统一的叙述风格；其二是控制影片情绪的整体节奏，为突出结尾部分的呐喊作铺垫。
对应、对比
影片分成三个章节会使情节和人物命运更加清晰，不至于黏连。由于人物的一直延续，连贯性是不会被打断的。
在三个章节三个不同时代、不同人物的故事中分别设计相类似的规定情景，造成一种对应、对比关系，一种叙事上的韵律。例如：
高占非：
茉从小在电影中认识了高占非，高占非成为茉纯真而朦胧的梦想占据了她的整个生活。后来爱上孟先生以及短暂的明星生活都是由此而来。表面上茉爱的是孟先生以及孟先生给她带来的梦幻般的明星生活，“高占非”也很快被孟先生取代。但实际上“高占非”抽象了孟先生和明星梦的概念，作为茉的爱的化身，或者说是梦想的化身。
茉在后来的两个章节中多次提到高占非的名字，都是在回味自己的梦想。茉的一生从来就没有走出她的梦想世界，而她的梦想世界又是那样的不真实。
吃饭：
三个时代，两女一男三种人物关系在同一场合吃饭的类似情节。
先是30年代，王先生与茉和茉母的晚饭，奇怪的人物关系和事件使茉巩固了对男人的认识，从而奠定了与后面两次吃饭对比的基础。
1958年是莉生活的开始。在技术学校里，莉跟除邹杰以外的所有男同学说话，只是最后一次莉才主动问邹杰想去哪儿工作。他们就这样迅速的改变了关系，母亲茉提出叫邹杰来家吃饭，让她看看邹杰。由于茉对所有男人的不信任，饭席间他们不欢而散。于是母亲对此坚决反对，莉被驱出家门。莉发誓不再回家，找到邹家，与邹杰私结婚姻。
80年代，身为外婆的茉更加关心花的婚恋，又一次找来花的男友小杜过目。她再次提到高占非，再次表示了对小杜的不满。此时茉的不满实际上并不是针对小杜个人，而是复数的男人。
等待：
相同或相似的雨夜，三个女人都在等待她们的情人，结果却不尽相同。
茉等待着孟先生再一次敲响公寓的门，没有等到。孟先生在公寓楼下大雨中向茉的窗口看了一眼，从此消失。从此，茉的生活就永远定格在这一刻。
和邹杰结婚后，莉遇到了各式各样的问题。不愿洗碗，在街上吃馄钝；不习惯用马桶；由此产生了与邹杰之间的矛盾。莉回到自己家等待邹杰的出现。第十天的雨夜，莉说，如果明天他要是再不来，我就永远不和他一起生活了。这时邹杰抱着被子在滂沱大雨中走进莉的家。当晚，莉对着熟睡的邹杰呢喃：要是你今天不来，我真不知道以后该怎么办了！
同样，花也是在等待小杜。其实这个时候花的等待和莉是完全不一样的。虽然行为相似，但心里状态完全不同。莉没有退路，竭尽全力寄希望于邹杰的出现，而花是想看小杜会不会出现，并不抱大的希望。她有属于自己的生活，心里非常平静。
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影片的风格及表现形式（2）
丧亲：
茉在母亲跳河自尽后，遵母遗嘱将女儿取名为莉、抚养成人。后来女儿的消失对茉的影响，茉将情感全然投入到外孙女花的身上。
而莉的出走对女儿花的心理影响同样是深重的。最后花又在悲痛中送走了心爱的外婆，花在历经人生苦难之后才完全成长起来，坚定不移地走自强之路。
片名、人名
既然我们要用江南民歌《茉莉花》的旋律作为影片完整的电影音乐，片名就可以改成《茉莉花》。为了让片名与影片内容、音乐有更密切的关联，剧中人物娴、芝、箫的名字从文字上看很美、很有味道，但却不上口，甚至拗口，念出来听着很涩，可以分别改成茉、莉、花。这样也可以增加影片的文学性。再寻找顺口的上海本地方言的称呼，使称谓生活化一些。
《茉莉花》仅仅是一个物质名词，作为影片片名略显单一，有必要加上一个动词，便可以更为生动。而“开”字不仅是合适、贴切的，同时极具象征意义。花“开”的过程正是女性成长的象征。因此，“茉莉花”（物）开正对应“茉”、“莉”、“花”（女人）的生命历程。
性的表现
对性的表现要含蓄。比如在老王向茉作出轻薄行为的时候，可以借助嗡嗡响的电吹风、苍蝇等局部的细节来表现。还在哺r的茉，胸前可能会被r汁殷湿。当电吹风划落到地上的时候，通j的过程还在进行着。这时茉的母亲进来发现了。面对茉母和老王的追打，茉的态度应该是旁观的，甚至会笑。旁边一岁多的莉，眼睁睁地看着这一切。直到茉抱着莉去大闹国光美发厅，这两件事情都是在莉的眼前发生的。莉畸形、动荡的童年在她内心深处刻上了永远抹不掉的y影，深深影响了莉的心理健康和她后来的感情生活。这些都成为后面莉的性格变异的铺垫。
“花”的重新设计
莉离开家消失以后，接下来就马上翻开另一章：第三部分。
花长大了，从农场开始。不用交代花跟小杜的初次交往，如何相爱。一开始两个人就直接有了恋爱关系。
小说里没有交代知青生活对花的影响，只是作为一个时代背景。第三部分主要是写花和外婆的关系。这个关系完全不同于前面两段扭曲的母女关系，而是充满亲情的。同时，去农场下乡这件事也是要为这层亲情关系服务。
还有一个点可以利用，就是这个照相馆的楼。花要摆脱几代人的y影，可以以摆脱掉这个环境来体现。把这个房子卖掉，住到一个新的环境中去。一种外部的力量、一个搬迁产生一种改变的概念作为影片的结尾。
莉应该在被送去疯人院之前就失踪了，在影片结尾的时候，我们可以让她偶尔出现。在一个阳光明媚的环境里，让花和观众都再次看到她，这只是一个非常偶然的、意向的、抒情的影像。
最能体现花性格里面的坚韧向上的应该就是她独自一人勇敢地生下了孩子。其中，花演习去医院的过程，这种戏是非戏剧的，是电影的表现手法。而且，花在雨中生产一段没有台词，完全是动作，比较符合电影的味道。让她把孩子生在路边，似乎有些残酷，其实就是要把这种形式上的“残酷”和生命诞生的“美”结合起来。这就是我要追求的“残酷美”。孩子生下来，所有的事情都结束了，那辆洒水车开近，灯光照着花那满是汗雨的脸，上面全是欣慰的笑容。
关于影片的讨论（1）
侯咏：孟老板的出场可以这么设置——娴在照相馆看明星画报的时候孟老板进来，玻璃反s的强光照在她的脸上，光和风代表着男人的侵略性，男人在女人命运中的突然闯入。全篇中重要的三个男人的出现，都可以用类似的方法。
小说和剧本正文旁的贴士部分节选自侯咏（导演、编剧），张献（编剧），杨磊、陈袅袅（导演助理）对小说、剧本改编的三次讨论纪要。
侯咏：增加几场能表现出两人关系进展的戏。比如说，先是孟老板让娴去试戏；她要出门试戏被母亲阻止，她毅然离去；晚上试完戏，她从棚里出来，孟老板就在外面等，用车接她去公寓；当天孟老板没有留宿，离开了；然后就是戏很成功，有一天早上孟老板送杂志过来，他把画报从门缝塞进来，娴打开门，就看到孟老板手里拿了一束花，娴很高兴地拥抱孟老板，两人发生了关系。
张献：小说里提到，怀上芝是因为那一次孟先生拒绝使用保险套。那个时候的女人不会像现在的女人这么清楚，不可能这么老练。我们把人写得简单一点比较好。
侯咏：性格一定要突出明确，不一定要复杂。
张献：第一个娴的故事，实际上是全篇女人主题的一个前提。所以它不必表现得太复杂，尽量单纯地进行下去，以便给后边的工作提供支点。因为其他的东西，在后两个女人身上又展开、深化了，所以我们不必反复地塑造一个又一个多面的人。
侯咏：娴因为怕疼而没有堕胎，孟老板在此后应该是一种坚持的态度，只是由于日本人进入上海，他才不顾娴，逃去香港。在前面不要表现出娴的失宠，在医院门前孟老板不要再骂那句“臭婊子”，这样人物会过于表面化。我们可以设想，从医院出来以后，孟老板还去接过娴几次。娴一直有一个从窗户向楼下看的动作，孟老板在楼下等她。但最后一次她再看时，孟老板已经不在了，楼下是经过的日本兵。
侯咏：娴到电影场去找孟老板，结果发现人已经散了，在化装间她遇到一对偷情的男女。男人走后，女人告诉她，孟老板已经卷款逃往香港了。这里要刻意地制造那种乱的感觉。
侯咏：我非常喜欢小说中的这一点，当娴坐黄包车的时候，她回头看八楼的窗户，里面是她自己正在招手。娴听到那个女人在哭，实际上就是她自己。这种感觉是我非常想要的，我想把它更加形象化，不但有哭声，还要有一个明确的她自己的形象，在向自己招手告别，这有点像女人照镜子的感觉。这种手法我想在这部影片中多次出现，会有一种审视自己的感觉，反思的感觉，是一种情绪化的表现手法。
张献：在江南有一种很常见的情况叫“看野眼”，女孩子趴在窗口向外张望。这是违反家规的动作，同时这个动作是有象征性的，表示这个女人非常郁闷。这是一个希望与外界联系的窗口。
侯咏：我觉得拒绝抚养费不好，这使人物太单片了，而且作为一个南方弱女子，我觉得她不会这样的。是不是可以开始拒绝，然后再反悔。另外，从技术的角度上来讲，她事后又给孟老板写过无数封信，香港方面都说查无此人，如果她把那个东西退了，又从哪儿找来地址去给孟老板写信呢，所以她只有收下钱，才能根据这个给香港写信。娴这个人物，通过打胎这件事可以看出她不是一个明大理的人，所以她不会作出这种态度鲜明的事情。
侯咏：其实在芝生下来以后，娴对芝的态度应该是有一个变化的，这应该有一场戏。比如说，娴终于动了恻隐之心，在她喂养芝时发现芝长得很像自己，就发出感叹：“你像我是不会有好下场的，我是最命苦的女人。”这一段话也许可以换一个方式从娴的母亲嘴里说出来。在这之后娴就开始承担对芝的养育责任，也不会显得那么冷酷了。
杨磊：既然重点在养育的上面，就突出两代人之间的这种关系，在老王进入的那个段落里面，是不是可以把芝的年龄提大一些，比如说一两岁，这样她就可以是一个旁观者，介入到故事里来，使得芝以后为何会有那种不近人情的性格，在这里可以做一些铺垫。
侯咏：和母亲相比，娴是一个强者，她把母亲的情人抢走，她和她母亲的矛盾也就是在这儿。
张献：当娴面对老王的s扰时，一开始她还是有一个本能的抵抗，但精神好像一下子就涣散了，就随他去了。然后带着她对男人的仇恨，她的人生也就这样了。她是很自责的，认为是由于自己一个错误的决定，改变了以后的命运，所以她后来的状态经常是在缅怀过去的经历。
侯咏：后来她的状态似乎有点没目标了。
张献：你觉得对性的表现要到一个什么样的程度？
侯咏：肯定要含蓄一点。比如在老王向娴作出轻薄动作时，可以借助电吹风；还在哺r的娴，胸前可能会被r汁洇湿，用局部的细节来表现。苍蝇也挺好的，但是要考虑一下拍摄方式。可以和嗡嗡响的电吹风结合起来，当电吹风划落到地上的时候，实际上这个过程也在进行着，这时娴的母亲进来，发现了这一切。面对母亲和老王的追打，娴应该是冷眼旁观的，甚至会笑。同时，一岁多的芝站在一旁，也在看着这一切。
杨磊：对于后面芝变态性格的形成，是不是铺垫的不够？
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关于影片的讨论（2）
侯咏：实际上做给观众看的，只要突出两个点，一是娴的母亲发现女儿与老王通j；另一个是娴抱着芝大闹国光美发厅。这两件事情都是在芝面前发生的，也就同时表现了芝动荡的不正常的童年。
张献：我们要改变原小说中，娴好像是那种经历过一些事故的人这种印象，要打破原来那种比较抑制的美，让她的反应更加自然一些，让她更是一个懵懵懂懂的不慎进入这些事件的一个人，不去管她是喜欢孟老板还是喜欢拍电影，只是她的生活被这些事情打开了。应该加入一些原来没有的天真的东西，如果这样的话，当她面对母亲的死的时候，她还能做到那么冷静吗？当然她的反应也不会那么激烈，可能她无法面对这个现实，感觉很害怕，但很快恢复镇静之后，她又表现出非常泼辣的性格，因为她确实要为她的母亲做一些什么，不可能表现出无反应、无情。
张献：芝与邹杰同在水泥厂工作，但两个人之间是否存在爱情？芝很主动地寻找女人需要抓住的东西，她总结了上一代人的生活，认定抓住男人才能把握自己的生活。在和邹杰一起的生活里，她生活中最后一点动力也还是希望完全控制住邹杰。但实际上这给男人带来了一种反感。这两种力量的对抗，可以发展到一种惊心动魄的程度。
侯咏：芝与邹杰在饭堂见面之后就回家，到家后，娴问起芝是不是在谈恋爱，然后发火，用花生壳扔她，将芝赶出门。但这并没有使芝离家出走，只是矛盾的开始。后面的1958年大炼钢铁可以放在芝和娴彻底闹翻之前。娴做饭请邹杰，在饭桌上，邹杰和娴的观点冲突，使娴不高兴，致使她坚决反对二人交往。——这是我调整后的情节发展。
张献：芝到底跟邹杰是什么样的爱情，刚开始的时候有没有明确的爱情？对于开始时的状态，不同的人有不同的爱的方法，有的是比较正常，有的是比较紧张，有些人就是有好感也不知道、不敢大声地说一句我爱她。芝的状态在那个时候来讲，是有普遍性。那个时候“同志的感情”蛮有意思。同志是要共同进步的，那种真正的属于爱恋的东西是在一起以后慢慢的才产生的。
杨磊：好多情感是受当时历史背景的影响，芝和邹杰有可能是因为当时的环境才使感情中搀杂了一些同志的感觉。
张献：第一个母亲生活的教训，到女儿这里以后就不能再重复母亲那样对事的怨恨态度，可能要积极一点，这也是五十年代的特点。我们所知道的一些资产阶级出生的、大家庭出身的子女这个特点都是很明显的。她们要求进步，都向着所谓积极的方向走，恰巧小说这里也涉及到了，像跟一个工人结婚这样的事。我觉得这很准确，我们就能把她与前者拉开距离。
侯咏：芝和邹杰家的矛盾始于洗衣服，我想把姑嫂的矛盾改成婆媳矛盾，这样比较典型。
侯咏：邹杰与芝是解放初期成长起来的年轻一代，应该多一些那个时候的人的高尚品质，比如说热心地投入社会主义建设。小说中邹杰这方面还是可以的，是不是党员无关紧要，只要他有这方面的语言，所有的人好像都在特别诚恳地要求进步。这样就更显出芝的太过自我。
张献：这个家庭有一个特殊的形态，男人就像过客一样，而家庭中必不可少的则是养育问题，但不是带着满心爱意的去养育，芝几乎就是来自一场事故，带着天生的嫌恶，不得不接受的这么一种意味。而娴又影响了芝的生活，所以为摆脱母亲的y影，创造自己的生活
第 13 部分
欲望文
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